ENTREVISTA CON CARLOS GENARO MATUS
Autor del Manual del Artista Híper-Moderno

Septiembre 15 de 2009

Por Fernando Guinard

Aprovechando la breve estadía en Bogotá de nuestro colaborador, el gurú Carlos Genaro Matus, después de su paso por Cuba, donde se sometió a un tratamiento médico y tuvo la oportunidad de visitar la Bienal de la Habana, con su lenguaje claro  y conciso, habló de todo un poco.

Presentamos los apartes de este encuentro con el autor del Manual del artista Híper-moderno.

F.G.
Maestro, hace meses esperábamos la oportunidad de entrevistarlo personalmente y aprovechar el encuentro para medirle la temperatura al arte actual. Acaba de estar en La Habana. ¿Cómo está el panorama del arte moderno o híper-moderno como usted lo llama?


C.G.M. Ante todo gracias por este espacio, Fernando.

Bien, creo que el arte híper-moderno goza de excelente salud. En Cuba acontece una paradoja sin igual. Siendo un país del caribe con raíces en África y Europa, su condición política de régimen dictatorial de origen comunista, (por lo menos en teoría), generó una extraña forma de atavismo muy exitoso en el arte actual.

El comunismo está basado en las teorías de Marx y como sabemos, uno de sus postulados más fuertes es la inexistencia de Dios. El efecto de implantar por la fuerza un modelo político ateo en una población multirracial es muy extraño. El componente ancestral africano presupone una fe absoluta en el sistema de creencias llevado por los primeros habitantes negros a la isla. De otro lado está el catolicismo venido de España que como sabemos se implantó en todo el imperio de ultramar con la conquista. Imagínese la situación de un ciudadano que después de siglos de tradición religiosa africana y católica, tan íntimamente ligadas que muchas deidades africanas terminan mimetizándose en las figuras sagradas de la religión católica, se levanta un día y luego de la revolución, le dicen que ahora va a ser gobernado bajo una ideología que plantea la inexistencia de Dios. No sólo el dios cristiano sino toda forma de creencia en deidades o fenómenos sobrenaturales.

F.G. Pero, la gente se adapta a esas cosas. El hombre: “animal de costumbres”. Perdón por la interrupción.

C.G.M. No. A eso mismo iba a referirme. Se adapta y de qué forma. Lo que observé es que para no hacer tan dramática la ruptura o por simple estrategia política, las figuras religiosas africanas y cristianas o católicas y sus ritos, son suplantadas por los llamados “héroes de la revolución”. De hecho es bastante conocida la interpretación que se le ha dado a la famosa foto del “Ché” muerto y rodeado de sus verdugos, como Jesucristo bajado de la cruz. Esta imagen ha sido comparada con el célebre cuadro de Mantegna en el que aparece Cristo pintado en el mismo escorzo luego de su ejecución. Así va apareciendo un nuevo mito sagrado en torno a las personas que encabezaron la revolución. Más aún, a partir de este concepto se desencadena una verdadera mitología que suplanta o suple, la ausencia de Dios y de dioses. Todos los días se habla de estos héroes y se emiten programas con detallados documentos e imágenes acerca de sus gestas. Las ceremonias son recurrentes y siempre están dedicadas a esa especie de culto en torno al “Ché”, Camilo Cienfuegos o a las fechas en que se combatió en tal o cual batalla contra Batista. En fin. El mito religioso es suplantado por el mito político. En realidad todos los humanos seguimos los mismos patrones de comportamiento y no nos damos cuenta. Recuerde el libro de Carlyle, “La Tarea del Héroe”.

F.G. Pero, la religión o las religiones siguen allí. La gente sigue creyendo en Yemayá, Santa Bárbara y toda esta fusión de creencias. Sin embargo al mismo tiempo defienden su revolución comunista o socialista.

C.G.M. Claro que sí. Ese es el secreto de esta curiosa síntesis. Son lecturas múltiples de la realidad y los humanos somos geniales para asumir este tipo de posturas. No olvide, Fernando, que la lectura simbólica de la realidad no tiene que ser compatible necesariamente con la vida social. Nunca lo ha sido. El arte Híper-moderno se nutre de esta clase de paradojas. La interpretación de un texto escrito por un filósofo post-moderno es un ejemplo perfecto. Cada “exégeta” plantea su versión. Lo que cuenta es el rango de influencia social o de poder burocrático que éste tenga para imponérselo a los demás. Tarde o temprano tendrán que seguirlo. Otro ejemplo de estas paradojas con respecto a Cuba lo tenemos en la obra de José Martí. Durante una temporada tuve dos canales de televisión que captaba la antena parabólica del hotel en el que estaba en Maracay, Venezuela. Comencé a verlos intencionalmente durante dos meses. Por coincidencia uno estaba seguido del otro. Me bastaba oprimir el botón del control y podía verlos alternadamente. Uno era Cubavisión, canal oficial del régimen. Con frecuencia se referían a José Martí, a su biografía, a su obra y gestas. Como le decía es uno de esos mitos pseudo-religiosos que suple vacíos en el subconsciente popular. Pasaba el canal y estaba al aire desde Miami el canal emitido por los cubanos en el exilio. Y adivine cómo se llama.

F.G. No sé. ¿Cuba libre? O algo así. Ni idea.

C.G.M. Pues se llama TV Martí. Nada más ni nada menos. Y claro. Ellos también hablan de Martí como su héroe. Símbolo de libertad y justicia. ¿Cuál es la versión válida?
Escoja la que le convenga. Así opera el mecanismo político de interpretación de la realidad.

F.G. Noto un fuerte escepticismo político en usted. Es como si estuviera situándose más allá de todo pensamiento y su perspectiva le diera esa visión.

C.G.M. Bueno, creo que es verdad. He llegado a esta síntesis en mi pensamiento por la vía del arte moderno.

F.G. Eso tiene que ver con su “Manual del Artista Híper-Moderno” ¿verdad?

C.G.M. Sí. Es cierto. No lo puedo negar.

F.G. Muchas personas que lo han leído, me dicen que debe ser una “mamadera de gallo”, como decimos en Colombia. Me han escrito al correo del MaReA para preguntar si yo me inventé todo ese asunto del manual. Como le conté hay una revista española de un movimiento que ha surgido allí en contra del arte de vanguardia. Se autodesignan “Hartistas” por aquello de estar hartos del arte híper-moderno y sus jugadas. Han publicado la primera parte del “Manual del artista Híper-moderno” por dos razones. Una es que no creen que sea cierto que exista su autor y la segunda por que sienten que al hacerlo, reafirman sus argumentos en contra de la híper-modernidad.

C.G.M. Pues es justo lo que acabamos de hablar. Parece que logré probar lo que afirmaba.
Véalo usted mismo. A  José Martí lo leen los cubanos del régimen Castrista y se identifican con él, creen que les habla a ellos desde su obra. Y lo leen los cubanos de Miami y también creen que les habla a ellos.
Es la mejor la prueba del arte híper-moderno y sus estrategias. 

F.G. Pero, publicar un manual para artistas híper-modernos ¿no es algo así como explicar los trucos de un mago célebre?

C.G.M. Sí y no. Hay algo de cierto en su apreciación pero le voy a aclarar porque no es tan importante revelar el truco del mago.
Así como lo explicaba en la introducción al manual, si existen montones de libros dedicados a las técnicas del dibujo, la pintura, la escultura, etc., etc., y todos ellos enfatizan en los procedimientos y procesos a seguir para crear una obra de arte, ¿por qué no puede haber un manual dedicado a las técnicas del arte híper-moderno? que como se sabe ya no se basa en la pintura, el dibujo o la escultura como lenguaje, sino en la palabra. Es decir, en la teoría pura.

Hoy en día el arte híper-moderno está en todos los museos y galerías del mundo y es el arte “oficial” de una buena parte de los países occidentales. Los gobiernos le asignan presupuestos y nombran comisarios o como dicen aquí, “curadores”, que son los encargados de controlar la ideología de los eventos. De ese modo garantizan la calidad del producto, en este caso, “arte social” a partir de lenguajes en los que para nada esté presente la pintura o el dibujo y la escultura tradicionales.

F.G. Pero, ¿por qué no caben estas manifestaciones tradicionales o más bien, estas técnicas?

C.G.M. Simplemente porque se asocian con el arte de consumo burgués. Eso no le conviene al arte híper-moderno. No después de Duchamp, Beuys y Warhol. A propósito, alcancé a ver la muestra de Warhol que exhibían en el centro histórico de la ciudad.

F.G. ¿Le gustó?

C.G.M. Buen montaje. Ya conocía todas las piezas o casi todas pero me interesaba ver el efecto en el público y creo que fue perfecto, según lo que me cuentan.

F.G. Sin embargo, para usted, ¿Warhol ya está superado?

C.G.M. Sí pero es inevitable tomarlo como un referente muy valioso del arte híper-moderno. De hecho yo lo cito como ejemplo valioso de maestría técnica. No por las obras sino por su actitud en cuanto a lo que yo llamo “tetradimensionalidad social”.

Es notable ver cómo produce un efecto similar al del “Ché” Guevara o José Martí en Cuba. Se convirtió en mito y todo mito moderno es siempre un mito pseudo-religioso. Necesitamos creer en algo y siempre habrá quién provea la ideología o el mito. Eso lo descubrió Warhol hace décadas y vivió de contribuir a mitificar mitos. Suena redundante pero esa fue su apuesta. No tuvo que crear nuevos mitos, sino que tomó los existentes y simplemente los puso en serigrafía. Lo demás es tetradimensionalidad social.

La gente va a ver muestras de su obra en el mundo entero y sale creyendo más en la híper-modernidad. No la entienden pero sienten que tienen que creer en algo más chic.

F.G. Íbamos en que al arte híper-moderno no le convienen las técnicas y procedimientos tradicionales, aún si estos son muy bien utilizados.

C.G.M. Así es. Los comisarios o “curadores” son formados en esta nueva ideología del arte social y se han convertido en guardianes de la híper-modernidad. Esa es otra razón de peso para crear un manual para artistas híper-modernos. En las facultades de arte no existe que yo sepa, nada que sirva de guía a los artistas y curadores en formación. Mi intención es didáctica y apunta a proveer al estudiante de una hoja de ruta que le facilite el camino. Del mismo modo en que lo manuales de pintura explican a sus lectores cómo hacer veladuras, o cómo lograr un empaste al óleo.

F.G. Muchos corresponsales consideran su manual como una muestra de cinismo fuertemente amoral. ¿Qué les respondería?

C.G.M. Les diría que abran los ojos. El arte es una profesión como todas. Los artistas tienen derecho al prestigio social, al reconocimiento de grupo y a los beneficios económicos derivados de su actividad. Siempre ha sido así. El hecho de que la moda imperante sea el arte social, no significa que éste sea en esencia, una actividad filantrópica. O ¿puede decirme cuantos regímenes políticos han sido modificados por los artistas? O ¿Cuántas viudas y huérfanos se benefician directa o indirectamente de las acciones plásticas de los artistas híper-modernos?

¿Cuánta sensibilidad verdadera y verificable despiertan en la sociedad capitalista, comunista o en los regímenes autoritarios, como para decir que cambian algo de esa desigualdad? ¿Cuánta influencia tienen en los gobiernos?

Por el contrario, viven de esta desigualdad y no conviene extraviar a los nuevos mostrándoles un camino que en realidad nunca ha sido muy transitado por los artistas.

F.G. O sea que el arte nunca ha estado del lado de los más débiles. ¿Es eso?

C.G.M. En efecto. Nunca ha servido para cambiar la condición social de los más desfavorecidos. Una de las razones es que como ya le dije, se nutre de esa desigualdad. Hoy los estados modernos y en proceso de serlo validan justamente sólo el arte que habla de desigualdad social, problemas ecológicos y temas afines. Y lo hacen precisamente porque así desvían la atención y además  avalan un tipo de esnobismo distinto al de la exhibición de pinturas o esculturas convencionales. Beuys no imaginó que en tan poco tiempo la afirmación benévola de que todos somos artistas iba a tomar la dimensión que cobró. Ya ni siquiera es necesario estudiar algo llamado arte, para hacer arte híper-moderno. Esa democratización del arte significó para muchos la salvación de sus vidas, porque ya no hacía falta una larga preparación técnica en dibujo, pintura y escultura. Lo ideal era justamente pintar mal, dibujar mal pero sobre todo argumentar muy bien. Teorizar sobre cada cosa, cada detalle hasta hacerlo importante. Soy muy consciente de que en un grupo aleatorio de personas, pocas tienen aptitudes para dibujar o pintar. La mayoría quiere ser artista sin pasar por ese largo camino. Gracias a Duchamp, Beuys y unos cuantos teóricos y filósofos, la teoría se tomó al arte y ahora da las pautas. Y cuando un grupo humano se sitúa en una buena posición estratégica, domina a los demás. Crea su propio “estado”. En los países del tercer mundo se nota más este dominio, porque los cargos burocráticos de la cultura están en manos de partidarios del arte social. Tengo amigos en varios lugares del mundo que se dedican al “arte social”. Viajan por el planeta buscando temas sociales, arman proyectos curatoriales, son reconocidos en el medio artístico híper-moderno y llevan una existencia plácida. He de decir que la sofisticación en su estilo de vida sería la envidia de cualquier burgués. Pero al mismo  tiempo son vistos como rebeldes de la causa social. Para mi es magistral lo que han logrado. Hacen parte del estado pero lo critican cada vez que pueden. Todo porque el estado es una abstracción, una superstición en la que todos estamos obligados a creer. Y nadie lo nota.

F.G. ¿Ha tenido tiempo de acercarse al arte colombiano?

C.G.M. Un poco. Aparte de Botero y sus eternos temas, pude ver un trabajo en la TATE de Londres. Es una artista que armó por decirlo así, una grieta en el piso de la sala. ¿Cómo se llama?

F.G.  Creo que es Doris Salcedo.

C.G.M. Bien. No me acordaba del nombre. Me llamó la atención como siempre no la obra en sí, que es una tontería, sino su efecto en el mundo restringido del arte híper-.moderno. Ya sabemos que el problema no es la obra sino cómo podemos acentuarla mediante la tetradimensionalidad social. He sabido que aún tiene repercusiones y supongo que en muchos lugares académicos se la considera un genio del arte. Lo que más me atrajo fue saber que su proyecto era parte del círculo de influencia de la multinacional “Unilever”. Ahí está la genialidad. Nadie parecía darse cuenta de la contradicción entre lo que la grieta propone como reflexión y el origen de los fondos que la patrocinan. Es, en ese sentido una obra maestra de la híper-modernidad. Casi comparable en su estrategia de mímesis y guardando las proporciones, con el revuelo que causó en su momento El Guernica. Cuando uno se entera del trámite burocrático que supuso encargar ese cuadro a Picasso y además se entera de que no tiene en realidad nada que ver en su origen con la población española bombardeada, sino que el nombre y todas las implicaciones políticas y simbólicas fueron añadidas a posteriori y no precisamente por el mismo Picasso, queda en el ambiente el aroma extraño del mito colectivo construido con intereses muy particulares. Aún hoy nadie nota la diferencia y en el subconsciente sólo resuena la intención de protesta política de Picasso.

F.G. He sabido que el cuadro costó como 16.000 francos de la época y que no le gustó a nadie cuando se exhibió en el pabellón de España.

C.G.M. Así es. Al final creo que Picasso rechazó el pago pero se hizo un recibo que años después sirvió para devolver la obra a los españoles. Bueno, Picasso ciertamente no iba a necesitar un pago como ese para seguir viviendo en Francia. Ya era bastante rico en ese entonces.

Cosas del arte que nadie quiere saber. Un día a finales de 1995, estaba esperando un autobús en Paso Robles, California. Iba para la ciudad de San Diego. Era la típica estación de paso de la compañía “Greyhound” y crucé la calle en medio de un sol radiante. Me formé detrás de otras personas aguardando a que el conductor abriera la puerta del autobús para subir, cuando noté que había dejado unos documentos importantes en el armario del hotel. Me devolví decidido a recuperarlos aún a costa de perder el pasaje. En efecto tuve que tomar otro autobús y gracias a este evento del azar viajé en compañía de un personaje muy particular. Era un hombre de unos 70 años de origen alemán. Para resumir la historia, el hombre había sido compañero de escuadrilla de Beuys poco antes de su famosa caída en misión de combate. Me mostró dos condecoraciones y una foto de un avión “Stuka” de la segunda guerra mundial. Para él, la obra de Beuys no era otra cosa que un acto de arrepentimiento. Me dijo que ese cuento de que todos somos artistas venía de su sentimiento de culpa por ser combatiente del lado alemán. La verdad me dejó pensando mucho en los resortes íntimos del arte. No supe más de él.

F.G. Pasando a temas con menos voltaje, ¿Cuáles son sus planes? O si me lo permite puedo preguntarle ¿de qué vive usted?

C.G.M. No hay problema, Fernando. Su pregunta es muy pertinente. En todo caso no vivo del arte. Ese es el tipo de independencia que me ha permitido moverme con total libertad.

Digamos que hago negocios y vivo cómodamente. Por ahora me interesa editar el “Manual del artista Híper-moderno “en algún país de Centro América o Sur América. Quizá el MaReA pueda ayudar en la tarea. No es por costos. En realidad el problema es darle un canal adecuado de difusión y un espacio virtual como el suyo puede ser de enorme importancia.

F.G. ¿En realidad no le importa que la colección del museo sea pintura, dibujo y grabado en su mayor parte?

C.G.M. En absoluto. Ya sabe lo que pienso de vivir en medio de paradojas.

Carlos Genaro Matus. Foto MaReA
 
 
   
   

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